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犯禁与沟通:贝托鲁奇追寻的真正革命

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《月亮》(La luna1979


不过,真正让贝氏挥洒自如,尽显才华的当推其第二部作品《革命之前》(Before the Revolution,1964),《月亮》不少主题原型均可以在里面找到——迷惘少年、死亡阴影、乱伦禁忌,手摇镜、大特写、跳接,直接连接生命的躁动和意识飞跃,而且是在贝托鲁奇的家乡帕尔马取景。看过电影的鲜有不被片首即出现的好友对话打动。——心仪共产主义的中产主人公法比西奥(Francesco Barilli饰)与好友奥古斯天奴(Allen Midgette饰)分享彼此面对的沮丧和时代困惑。后者提及对家人的恶意,并且触及箇中更深刻的阶级仇恨。骑着脚踏车的奥古斯天奴尝试在法比西奥面前表演杂技,一次又一次跌倒,一次又一次重试,直至一次倒下不太能动了,法比西奥上前扶起他,而这一切可能不过是一次没有点明的闪回——之前一组镜头是奥古斯天奴骑着脚踏车离开主人公,镜头从主人公的腋下目送他远去。「你打算干甚幺?一场革命?」他抛下了叩问,同时预言了主人公的失败。

贝托鲁奇是着名的左翼导演,他和柏索里尼的投契并不偶然。其更多观众锺情的作品《同流者》(The Conformist,1970)和《1900》(Novecento,1976),都有浓烈的社会主义关怀情味。《同流者》对法西斯主义展开无情的批判,强烈的视觉风格、画面经营及简约有力的场面调度,令不少影评人一直怀疑王家卫的影象美学脱胎自彼。《1900》更是史诗级的巨构,五小时多的放映长度、超级巨星〔罗拔迪尼路、谢勒狄柏度(Gérard Depardieu)、法兰车思嘉佩天妮(FrancescaBertini )、萝拉贝蒂(Laura Betti)〕的参与演出、波澜壮阔的场面、宏阔的历史视野(一语道破法西斯在共产主义管治下复闢),初步展示贝托鲁奇有糅合美国电影类型及欧洲电影风格的能力。他这种跨文化跨範式能力在十年后的《末代皇帝溥仪》(The Last Emperor,1987)得到进一步印证。


对贝托鲁奇来说,反法西斯是一定的了,但另一边的社会主义理想,毕竟到最后难寄厚望。《革命之前》里,明显乃贝氏夫子自道的主人公,其所面临的革命既非社会也非政治的;法比西奥和阿姨珍娜(Adriana Asti饰)的不伦关係,冲击围绕他建立的整个人际关係和人伦世界。她搭上他,伤害他,最后揭开她其实才是受害人,并且有能力反过来「救赎」后来放弃了理想,选择同流合污,屈从社会模塑的他(对,就是做conformist)。珍娜便是这场革命本身!而主人公最终背叛了这场道德革命,最好的他留了在革命之前。

理想不足恃,于是在情慾关口前驻足,并且尝试探测可否推至最极端的程度——这大抵是《巴黎最后探戈》(LastTango in Paris,1972)的大前提。这部恶名昭着的作品令贝托鲁奇长年受到官司及批评困扰,因为反法西斯的他被发现在创作里,在片场上却是典型的法西斯主义者。他与男主角马龙白兰度「同流」,合谋宰制当时年尚丁龄的女主角玛丽亚施奈德(Maria Schneider),充份说明了假艺术之名,他可以让自己结下的绳圈套上自己的颈项。谁说他不也是将最好的贝托鲁奇留在电影里?电影当然就是他世界里不断进行的革命;现实的他,有时不免成为某种逃兵。

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《巴黎最后探戈》(Last Tango in Paris,1972)


观众不难发现,《巴黎最后探戈》的主人公保罗(马龙白兰度饰)是一只扑火的飞蛾。激进点说,电影一开始他便「死了」,整个故事彰显的他之自毁,透过放纵、胡为、控制和伤害别人最终反噬自己的另类情爱,他渴望死神之吻而最后如愿以嚐,不过是为自己举行的一场丧礼。不明所以的观众嗅出了颓唐、腐化、资本主义社会下人的无望;了解逃逸与庄严辩证关係的,则能体味贝托鲁奇嚮往的自由真义,不得不在死亡驱力围绕慾望对象不停打转的过程里,一再提炼,然后通过考验。

明乎此,《情陷撒哈拉》(The Sheltering Sky,1990)之被视为贝托鲁奇晚年佳作便不难理解了。电影改编自保罗鲍尔斯(Paul Bowles)的英文原名小说《遮蔽的天空》,讲述一对感情陷入困境的纽约夫妇到北非旅行,读者很快发现丈夫其实是去寻死的,而妻子在丈夫死后被阿拉伯人掳走,沦为性奴。贝托鲁奇找来尊麦高维治和狄宝娜颖嘉饰演这对夫妇,将他们表面难以理喻的心路历程,透过影象语言拉长成为超过两小时的视觉盛宴。电影里一再强调的,那出发便不打算回程的旅行,再一次以情慾为布幔,遮盖住呼之欲出的深层理念,我们未必要以「自由」称谓之,因为它是被禁止的,就像女主人公在故事中段「被迫」戴上的面纱,被迫戴上的手镣脚镣,我们不便揭开解开,以免让虚无与自由的结盟,把仅余的潜在知音人也吓跑。

窃玉偷香从来是贝托鲁奇的暗喻与反讽,《盗美人》(Stealing Beauty,1996)片首以带着自嘲意味的偷窥者镜头,追随美少女丽芙泰勒出入无碍,并不旨在炮製另一齣《一树梨花压海棠》(Lolita,1962,寇比力克导演)。丽芙泰勒饰演的露茜,代表了一众不堪成年失去的纯真与初心,却放肆地发出被污辱的邀请。贝托鲁奇用最情色的方法突显人们对自己的背弃,然后将被背弃了的东西置入禁忌里,打破禁忌因而成为不可避免的仪式。

到了《戏梦巴黎》(The Dreamers,2003),贝托鲁奇索性画公仔画出肠了。表面上透过一名美国青年的眼睛去嘲弄「六八风云」包含的法式浪漫,以冷峻实用,被美式帝国主义「污染」了的视点(这里当然再一次包括了贝托鲁奇的自嘲)解剖左翼理想,将之「还原」成有点可笑的天真感性。同样有乱伦暗示的双生兄妹,标誌着等待打破的禁忌,但美国青年最后选择后退了,他的「觉醒」彷彿置自己于「同流者」(这次是同流于浪漫革命)之外,但其实是把投身宣示为误会,合理化自己「跃升」为一度不愿意成为的大人。这时,有心的观众可能会记起《革命之前》珍娜在电话亭向远方心理医生的声声呼救;种种爱与诚,革命的拥抱与投身,难道不就是连场注定沟通不了的沟通尝试吗?与自己的,与别人的,用忌讳封闭上的沟通,陷入不惜借逃逸稍缓的困局。延绵其上,正是贝托鲁奇用他的镜头,不断大力撕破的,是虚伪的脸容,也是等待冒犯的规条。


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《戏梦巴黎》(The Dreamers,2003)


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